工業設計的演變
工業設計的形式是隨著時代的發展而不斷變化的,對于傳統的懷舊和未來的憧憬，使得一些智者就科學、工業、工藝和藝術與其哲學的關系進行全面性思考。他們反對模仿、欺騙的行為，主張作品的率直性與簡潔性。他們也反對裝飾性，反對機器生產，并主張手工制作，主張思考、勞動和創造。工業革命時期，人們發現很多問題源自結構性，這種困擾使人思考是否可從源頭設計著手加以解決。不同時期的智者，由于各擁有不同的見解，因而產生不同的創作，“工業設計”乃應運而生。例如“美術工藝運動”就是因工業革命之后，自然動力、各種材料及技術和新的工具與機械的發明，而產生的科學及工業奇跡。“新藝術運動”就是因“美術工藝運動”對機器的反對，提高了生產制作成本，使得這些作品變成資產階級的奢侈品，無法嘉惠大眾。因此，另一批人就以拋棄歷史式樣和關心機器生產為思想，講求結構、形態和制程的合理性，由內而外結合藝術造形理論和風格，崇尚創造、藝術的表現。但由于太過講求風格，反而流于型態的變化及裝飾，造成作品的華而不實。
德國“包豪斯學院”（Bauhaus）創辦人沃爾特·格羅佩斯（Walter Gropius），主張以團隊合作方式及客觀方法，積極拯救因機器大量生產所造成家庭的無序，并探討設計品質，使之回歸到符合人本目的、感情及基本需要，避免人類成為機械的奴隸。借著基本課程，對材料的了解及知識的應用，打破藝術家、工藝家間的藩籬。“機能主義”則以美為功能的預示、行動為功能的呈現、特性為功能的記載為宣言，探討造形與機能的關系。以改變材料、建立結構的創新及新美學，促使工業技術的建立和造形的許可性，建立于“方法和功能”，而非建立在“易于了解”上。他們相信有機性及需要，造形追隨機能，并痛恨高度封建和專制的文化。40、50年代除考慮造形、機械功能之外，還得另外考慮到產品生命周期和創造使用者的需要。企業界從當代生活的研究與消費者的需求來引導設計，并從市場分析和產品規畫來界定產品參數，以滿足消費者的興趣。戰后新一代的設計師努力于象征符號的探討，建議被制造的物品須提供消費者心理上的滿足，使得消費者能更方便地辨認與了解。另一方面，為了降低成本而采行的產業外移，更引發了產品的國際化。1930年代美國經歷經濟大恐慌，商業藝術家與廣告插畫者乃思考產品外觀的改進，使產品能誘發人們的欲望，以解決銷售的困境。有人探討以人為本、使用者與制造品調和的設計；有人運用科學原理于產品造形上；有人使產品簡潔化并易于了解；有人把鋁材或塑膠應用在產品中，使造形更輕巧和簡潔；更有人把未來的情境應用于設計中。
除此之外，這一時期由于物品的增多、交通的便利，郵寄購買的服務也開始流行，加上生活空間的不足，出現了不少強調可堆積性、可折疊性、模組化、高雅及多功能的優良產品。另外配合環境可替換的單元協調組合產品，由從前僅供一人使用的專業產品設計中蛻變出來。1950年代，波普藝術（popular art）由歐洲傳入了美國，使得年輕人對環境、大眾文化與生活感受更加關心。年輕的設計系學生因此受到深刻的影響，同時也產生關心人類價值和環境品質的人本主義。70年代以后，工業設計影響了生活的各個層面，專為單一目的而設計的主題在這時已經很難看到了，設計的發揮也因主題、設計師背景、產品類別、公司型態等而有所不同。但自 60年代流傳下來對大眾生活的責任感，卻由于1970年代的產品包裝所造成的環境污染和資源浪費，而有所反省。能源危機更使得設計師必須對環保及能源問題盡一份心意。輕、薄、短、小的產品于焉而生。 有識之士重新檢視設計價值、使命、文化和大眾事務，對于產品的唯物主義、可丟棄性、品質、安全，以及對廣告、產品和包裝意象的欺騙，給予道德批判。這個結果使得設計師除了必須重新探討消費者所了解的符號傾向，考慮制造品是否像是一種波普藝術的造形之外，同時也得了解設計是一種對大眾生活負責的工作。 在這個年代中，有識之士紛紛著書疾呼，包括《為真實世界設計》、《合乎人性之設計》、《設計自覺》、《設計倫理和跨代設計》等。這些著作探討設計哲學、倫理和設計師應該考慮的有關文化、社會、生態、經濟、殘障安全等問題。此外，還包括人體工學、人因工程學、計算機輔助設計、設計管理和策略、產品認知工程、感性工學等。這些問題與學問，自70年代以后被廣泛地探討與應用。隨著以機械化為特征的工業社會向以信息化為特色的知識社會邁進，工業設計的范疇也隨之擴展，工業設計由主要為工業企業服務擴大到為金融、商業、旅游、保險、娛樂等現代服務業服務；由產品設計等硬件設計擴展到公共關系、企業形象等軟件；由有形產品的設計擴展到“體驗設計”、“非物質設計”等無形產品的設計，用戶參與設計的創新2.0模式逐步浮現，工業設計也正由專業設計師的工作向更廣泛的用戶參與演變，“工業設計”的概念逐漸為內涵更加豐富的“設計”概念所取代，認識工業設計的發展歷程有助于我們更好的展開設計工作。
工業設計的形式是隨著時代的發展而不斷變化的,對于傳統的懷舊和未來的憧憬，使得一些智者就科學、工業、工藝和藝術與其哲學的關系進行全面性思考。他們反對模仿、欺騙的行為，主張作品的率直性與簡潔性。他們也反對裝飾性，反對機器生產，并主張手工制作，主張思考、勞動和創造。工業革命時期，人們發現很多問題源自結構性，這種困擾使人思考是否可從源頭設計著手加以解決。不同時期的智者，由于各擁有不同的見解，因而產生不同的創作，“工業設計”乃應運而生。例如“美術工藝運動”就是因工業革命之后，自然動力、各種材料及技術和新的工具與機械的發明，而產生的科學及工業奇跡。“新藝術運動”就是因“美術工藝運動”對機器的反對，提高了生產制作成本，使得這些作品變成資產階級的奢侈品，無法嘉惠大眾。因此，另一批人就以拋棄歷史式樣和關心機器生產為思想，講求結構、形態和制程的合理性，由內而外結合藝術造形理論和風格，崇尚創造、藝術的表現。但由于太過講求風格，反而流于型態的變化及裝飾，造成作品的華而不實。
德國“包豪斯學院”（Bauhaus）創辦人沃爾特·格羅佩斯（Walter Gropius），主張以團隊合作方式及客觀方法，積極拯救因機器大量生產所造成家庭的無序，并探討設計品質，使之回歸到符合人本目的、感情及基本需要，避免人類成為機械的奴隸。借著基本課程，對材料的了解及知識的應用，打破藝術家、工藝家間的藩籬。“機能主義”則以美為功能的預示、行動為功能的呈現、特性為功能的記載為宣言，探討造形與機能的關系。以改變材料、建立結構的創新及新美學，促使工業技術的建立和造形的許可性，建立于“方法和功能”，而非建立在“易于了解”上。他們相信有機性及需要，造形追隨機能，并痛恨高度封建和專制的文化。40、50年代除考慮造形、機械功能之外，還得另外考慮到產品生命周期和創造使用者的需要。企業界從當代生活的研究與消費者的需求來引導設計，并從市場分析和產品規畫來界定產品參數，以滿足消費者的興趣。戰后新一代的設計師努力于象征符號的探討，建議被制造的物品須提供消費者心理上的滿足，使得消費者能更方便地辨認與了解。另一方面，為了降低成本而采行的產業外移，更引發了產品的國際化。1930年代美國經歷經濟大恐慌，商業藝術家與廣告插畫者乃思考產品外觀的改進，使產品能誘發人們的欲望，以解決銷售的困境。有人探討以人為本、使用者與制造品調和的設計；有人運用科學原理于產品造形上；有人使產品簡潔化并易于了解；有人把鋁材或塑膠應用在產品中，使造形更輕巧和簡潔；更有人把未來的情境應用于設計中。
除此之外，這一時期由于物品的增多、交通的便利，郵寄購買的服務也開始流行，加上生活空間的不足，出現了不少強調可堆積性、可折疊性、模組化、高雅及多功能的優良產品。另外配合環境可替換的單元協調組合產品，由從前僅供一人使用的專業產品設計中蛻變出來。1950年代，波普藝術（popular art）由歐洲傳入了美國，使得年輕人對環境、大眾文化與生活感受更加關心。年輕的設計系學生因此受到深刻的影響，同時也產生關心人類價值和環境品質的人本主義。70年代以后，工業設計影響了生活的各個層面，專為單一目的而設計的主題在這時已經很難看到了，設計的發揮也因主題、設計師背景、產品類別、公司型態等而有所不同。但自 60年代流傳下來對大眾生活的責任感，卻由于1970年代的產品包裝所造成的環境污染和資源浪費，而有所反省。能源危機更使得設計師必須對環保及能源問題盡一份心意。輕、薄、短、小的產品于焉而生。 有識之士重新檢視設計價值、使命、文化和大眾事務，對于產品的唯物主義、可丟棄性、品質、安全，以及對廣告、產品和包裝意象的欺騙，給予道德批判。這個結果使得設計師除了必須重新探討消費者所了解的符號傾向，考慮制造品是否像是一種波普藝術的造形之外，同時也得了解設計是一種對大眾生活負責的工作。 在這個年代中，有識之士紛紛著書疾呼，包括《為真實世界設計》、《合乎人性之設計》、《設計自覺》、《設計倫理和跨代設計》等。這些著作探討設計哲學、倫理和設計師應該考慮的有關文化、社會、生態、經濟、殘障安全等問題。此外，還包括人體工學、人因工程學、計算機輔助設計、設計管理和策略、產品認知工程、感性工學等。這些問題與學問，自70年代以后被廣泛地探討與應用。隨著以機械化為特征的工業社會向以信息化為特色的知識社會邁進，工業設計的范疇也隨之擴展，工業設計由主要為工業企業服務擴大到為金融、商業、旅游、保險、娛樂等現代服務業服務；由產品設計等硬件設計擴展到公共關系、企業形象等軟件；由有形產品的設計擴展到“體驗設計”、“非物質設計”等無形產品的設計，用戶參與設計的創新2.0模式逐步浮現，工業設計也正由專業設計師的工作向更廣泛的用戶參與演變，“工業設計”的概念逐漸為內涵更加豐富的“設計”概念所取代，認識工業設計的發展歷程有助于我們更好的展開設計工作。